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Cómics y bibliotecas

El uso de la documentación en el proceso creativo de los cómics

No he estado nunca en Francia, pero he asistido a la entrega de las Galias al César en el siglo 50 antes de Cristo por parte de Vercigentorix en Alesia, gracias a Goscinny y Uderzo.

Cuando yo nací, hacía mucho tiempo que terminó la Segunda Guerra Mundial, pero he viajado a bordo de superbombarderos B17 y he vivido el infierno del bombardeo de Dresde, gracias a Ricardo Barreiro y Juan Giménez.

Jamás he estado en Nuevo México, Estados Unidos, pero he podido sentir la soledad de los grandes espacios abiertos de su desierto quemado y asfixiante, a la caza de un fantasma que dispara balas de oro en el lejano oeste, gracias a Jean Michael Charlier y Jean Giraud.

Nací poco antes de la Transición, pero he compartido el miedo, el dolor, la amargura y el hambre en los colegios del Auxilio Social en la postguerra española con Pablito, gracias a Carlos Giménez.

Introducción. Inicio

El profesional de las bibliotecas y de la documentación está acostumbrado a extraer de los documentos que le toca analizar toda aquella información que contiene para, con posterioridad, aplicarle una serie de operaciones para su tratamiento documental que permita su recuperación y difusión de acuerdo a las necesidades puntuales de cada usuario. Es decir, este trabajo sería el punto final del documento en un centro de información antes de que el usuario lo utilice, siendo el análisis de contenido el objetivo principal a llevar a cabo, extraer todo su jugo. Pero para llegar a ese punto, el autor del documento también ha realizado un proceso similar (o se supone que lo ha hecho), pero en este caso inverso, para que ese contenido sea correcto, exacto, sin contradicciones. Así pues no se habla en este momento de análisis de contenido, hablamos evidentemente de una documentación previa, la búsqueda bibliográfica donde apoyarse.

Normalmente cuando hablamos de análisis de contenido de documentos solemos tener en mente artículos científicos o académicos. No en vano son, básicamente, los únicos a los que se les ha prestado atención en la creación de bases de datos hasta ahora. Sin embargo el uso de la documentación previa y la recopilación de información también tiene lugar en el proceso creativo de otro tipo de obras; nos referimos a la ficción: novelas, cine, pintura y por qué no, el cómic. En estos casos, el autor debe buscar toda la información que pueda para desarrollar una historia en un contexto lo más creíble y verosimil posible. Ese trabajo de documentación es importante conocerlo y realizarlo en las mejores condiciones pues los resultados finales pueden verse perjudicados o beneficiados de pendiendo de cómo se ha llevado a cabo. Por su parte, el profesional de la información también debe conocer cuál es, en sus etapas básicas, la metodología llevada a cabo en esa búsqueda de información pues eso también puede falicitarle la tarea de extraer toda aquella información interesante de cara a ofrecérsela a sus usuarios y saber cuáles son los elementos susceptibles de ser representados documentalmente en la indización de documentos.

Vamos a presentar, en líneas generales, cuáles son los métodos y algunos de los procedimientos que los creadores de cómics, tanto dibujantes como guionistas, llevan a cabo para obtener una base creíble y verosimil en sus historias. Sin embargo, como todos sabemos el cómic es un documento verbo-icónico que utiliza básicamente imágenes para el desarrollo de la narración; cierto es que el texto es un elemento importante, pero no es necesaria su presencia. Dese un punto de vista muy general podríamos decir que a la hora de la creación de un cómic entran en juego 3 valores fundamentalmente:

Desde nuestro punto de vista nos interesan las dos últimas cuestiones: guión y dibujo; y comprobaremos que el proceso documental forma parte del proceso de creación del cómic, y que el objetivo final es enriquecedor: tanto para el autor como para los lectores, siendo en este caso la obra la gran beneficiada del trabajo de investigación.

Procedimiento básico de documentación. Metodología. Inicio

En este punto nos basamos en lo que Gema Delgado expone en su excelente libro Cómo documentar tu novela (1) y aunque está enfocado a la creación literaria, una buena parte de la metodología que propone es completamente aplicable también en el mundo de los cómics. Descompone el proceso de documentación en tres etapas principalmente:

Cada una de esas fases se compone a su vez de un número determinado de puntos, con el objetivo final de ofrecer el mejor contexto en el desarrollo de la historia. En la creación de cómics el reparto de tareas se basará en el nivel de colaboración existente entre guionista y dibujante o la profesionalidad y conocimientos de cada uno.

Recursos de información disponibles

Para localizar la información que se necesita en cada momento el autor de cómics utilizará las fuentes de información de las que disponga o pueda utilizar. En este sentido cualquier obra de referencia le ofrecerá mucha información sobre lo que busque en cada momento, también teniendo en cuenta de la naturaleza de la información requerida. Es decir, dependiendo de si se busca un dato concreto (como pueda ser una fecha, una localización geográfica o un acontecimiento histórico determinado) o bien si lo que está intentando localizar es la apariencia de un barco de piratas del siglo XVIII, deberá de acudir a diferentes fuentes: atlas, diccionarios, cuadros, etc. No cabe duda de que internet se ha convertido, en la creación de cómics, al igual que en otros ámbitos, en uno de los recursos más utilizados para localizar todo tipo de información.

Los recursos gráficos y audiovisuales son también una gran fuente de información: el vídeo (DVD), la televisión e incluso la fotografía, ya que suponen una gran ayuda. Son muchos los creadores que utilizan documentación gráfica creada por ellos mismos (con posterioridad veremos algunos ejemplos) ya que, mientra haya recursos y sea posible el desplazamiento al lugar donde transcurrirá la acción, siempre es más útil la información recogida de primera mano. Fue lo que hizo uno de los grandes autores de nuestro país, Carlos Giménez para su obra Bandolero a mediados de los años 80: "La concepción de Bandolero motivó que, en una primera fase, el autor se desplazara a Córdoba y, durante una semana se consagrase a una exhaustiva labor fotográfica con vistas a disponer luego de la documentación paisajística más precisa posible. A este trabajo se añadió seguidamente un arduo proceso de recopilación de material en torno a vestimentas, armas y demás detalles relativos a la época y al lugar de la acción" (Coma).

También es frecuente que se recurra al uso de maquetas ya sea para dibujar de la forma más exacta posible elementos accesorios presentes en la viñeta (desde medios de transporte a armas o herramientas) o para la creación del escenario en sí y como referente espacial de cara a la elaboración de diferentes planos y la posición de los personajes en ellos.

El guión. Inicio

Dejando parcialmente de lado el argumento o la trama, nos centraremos en este punto en los procedimientos que un guionista de cómics debería tener en cuenta a la hora de crear un guión. Decimos que dejamos de lado el argumento sólo de forma parcial ya que un guionista debe tener en cuenta una serie de cuestiones dependiendo del grado de incursón que su "historia" tiene en la "historia" (los anglófonos tienen dos palabras para ello y que son mucho más cómodas para explicarlo: story e history), lo que Delgado llama "definir los referentes con la realidad".

A la hora de llevar a cabo la búsqueda documental el guionista está obligado a tener claro cuál es el contexto elegido para la historia (algo ya comentado en el punto anterior), y deberá jugar con los datos con los que cuenta y con los hechos acaecidos. En un cómic de romanos no puede aparecer una ballesta (como sí ocurre en la pelicula Gladiator) porque ese arma es un invento del siglo X aproximadamente.

Suele ser habitual que muchos cómics jueguen con esa ambigüedad y se introducen en la historia haciendo parecer, o por lo menos pretendiéndolo, que lo que se cuenta es verdad. Evidentemente cuando se narran hechos históricos que acontecieron en un momento determinado, la labor de documentación se hace más importante ya que lo que no se puede hacer en ningún caso es "engañar" al lector. De cualquier forma, en algunas ocasiones y situaciones, ciertos pecados suelen perdonarse, como el uso de un globo por parte de El Capitán Trueno en plena época de Las Terceras Cruzadas, allá por el siglo XII, adelantándose nada más y nada menos que 600 años al invento de los hermanos Montgolfier (Irureta-Goyena; Irureta-Goyena). Un pequeño error, o más bien licencia concedida por los autores, que se perdona sin mayores problemas (no en vano podríamos enmarcar a El Capitán Trueno dentro del género de las aventuras fántásticas) en pos de una mayor agilización en la narración.

Este proceso de recreación por parte del guionista, que indudablemente repercutirá también en el trabajo del dibujante, no sólo se centra en la utilización de un tiempo pasado, presente o futuro, en el cual incrustar la narración, sino que también hay que tener muy presente el espacio geográfico en el que se desarrolla. Jacobsen cuenta una anécdota muy curiosa del que está considerado como uno de los mayores guionistas de la historia del medio, Alan Moore:

"Este recurso puede funcionar bien para casi todo el mundo, salvo quizás para los habitantes del lugar descrito. Tomemos como ejemplo lo que hizo John Totleben en La Saga de la Cosa del Pantano, con guión de Alan Moore (1953). En el número 48 de la edición estadounidense (número 10 de la saga American Gothic en la edición española de Zinco), el dibujante representa a Chiloé como un lugar selvático similar a los que se encuentran en climas cálidos, tucán incluido. Obviamente Totleben no se documentó para representar el lugar, seguramente porque no sería visualizado más que en un par de páginas de la historia, pero recurrió a la imagen estereotipada que se tiene de los países sudamericanos. Aquí en Chile, incluso, los lectores pasan por estas páginas con una sonrisa sin hacer mayor cuestión del asunto".

Esta utilización conjunta de lo que podríamos llamar documentación espacio-temporal es especialmente interesante y brillante en dos obras importantísimas del cómic mundial:

El dibujo. Inicio

Para hacer un buen cómic parece ser que no hace falta dibujar bien; es más, viendo las obras de muchos autores que se publican hoy día o que se han publicado a lo largo de la historia nos atreveríamos a decir que ni siquiera hace falta saber dibujar. Sin embargo esto no significa que la parte gráfica del cómic no sea importante, ya que como se comentó al comienzo de este texto es uno más de los elementos a tener en cuenta a la hora de valorar una obra. Jacobsen, comenta sobre el cómic en relación a otras manifestaciones:

"La gran diferencia (...) es el carácter pictográfico de su imagen frente al fotográfico, cinematográfico o presencial de las otras, en téminos estrictos no existe una puesta en escena, tal y como la entendemos, en el cómic utilizamos el término como analogía de lo que podríamos denominar más propiamente una "puesta en referencia".

Porque es importante saber que tan importante es el cómo se dibuja, como saber qué se está dibujando y si hay posibilidad de error en la representación.

En cuanto a la primera pregunta, el cómo ¿qué quiere decir Jacobsen con "puesta en referencia"? Pues simple y llanamente lo que ya se expuso en otra ocasión y otro lugar (Castillo). A la hora de realizar un cómic es importante saber el estilo con el que se va a realizar, tomando estilo desde un punto de vista que podríamos denominar como "área de iconicidad" y cuyos valores varían desde el realismo hasta la caricatura, pasando por la abstracción total. Es decir: podemos establecer un nivel de representación del objeto teniendo en cuenta el grado de identificación que tiene con respecto al referente. Se correspondería, a nivel gráfico, a lo que Delgado llamaba "definir los referentes con la realidad" en la elaboración del guión. Este primer punto también marcará el nivel de detalle a la hora de documentarse por parte de un dibujante.

Pero es importante tener en cuenta que no por el hecho de elegir un estilo caricaturesco hay que saltarse el proceso de documentación. Bien es cierto que un dibujo de corte humorístico deja más margen para la improvisación y la imaginación, pero siempre dentro de unos límites. Lo que sí es cierto es que si el autor decide moverse en la zona del área de estilo correspondiente a la abstracción, en ese caso la no representación del objeto real es algo que corre a cargo de la propia responsabilidad del autor, ya que no se encuentra atado a un referente real.

En cuanto a lo de conocer lo que se está dibujando y la existencia de errores en su representación, no nos referimos en este punto a su grado de acercamiento a la realidad (esto sería su grado de iconicidad comentado muy brevemente en el punto anterior), sino a saber si lo que se representa es adecuado teniendo en cuenta tanto los parámetros espacio-temporales comentados en el apartado dedicado al guión: no se puede dibujar un avion a reacción en una historia que se desarrolla durante la Primera Guerra Mundial, por poner un ejemplo.

El nivel de profundidad en la recogida de información por parte del dibujante se verá invariablemente afectado no sólo por su estilo, sino también por el género al que pertenezca y por supuesto al entorno temporal en el que se haya decidido que transcurre la narración: no es lo mismo desarrollar gráficamente un cómic histórico que otro de ciencia-ficción, u otro que ocurre en el presente. De cualquier forma, en un caso u otro el proceso de documentación no puede pasarse por alto.

Llegados a este punto habría que definir cuáles son los elementos presentes en la viñeta (como elemento básico de narración en el cómic) susceptibles de ser afectados por el trabajo documental y que se pueden clasificar bajo dos aspectos:

El escenario. Inicio

Según Jacobsen, y como concepto que toma prestado del teatro, está constituido por tres elemenos básicamente:

El escenario es un factor muy importante y suele ser uno de los puntos fuertes del cómic, el dibujante debe tener en cuenta ese dato pues numerosos artículos y libros tratan de desentrañar los diferentes elementos presentes en él desandando, de esta forma, el camino llevado a cabo por el autor en su proceso documental previo a su plasmación en dibujos. Son numerosísimos los ejemplos, pero dejamos indicados, solamente los siguientes:

Los personajes Inicio

En este caso nos referimos a la creación de personajes desde el punto de vista gráfico externo teniendo en cuenta dos aspectos diferentes y complementarios: la postura, los gestos, es decir, la anatomía básicamente, y la apariencia física, su aspecto exterior. Tanto en un caso como en otro podríamos hablar de casting, como dice P. Craig Russell en la introducción a su obra El anillo del Nibelungo (2), adaptación al cómic de la inmortal ópera de Richard Wagner: "En el caso de las poses más dramáticas, el artista a menudo recurre a modelos, así que en cierta manera podríamos hablar de un casting para El anillo del Nibelungo". Como veremos a continuación ésta es una práctica bastante frecuente en la realización de cómics.

La apariencia física.

Es bastante frecuente que el dibujante intente buscar un referente en el mundo real a la hora de la creación de los personajes más importantes. Siguiendo con lo que nos cuenta P. Craig Russell, veamos su explicación sobre cómo encontró la persona ideal que le ayudara a dibujar los personajes de los gigantes Fasolt y Fafnir, presentes en la ópera: "mientras hablaba con un amigo en una tienda, entro Frank, un hombre como una montaña. Se paró a escuchar, y me di cuenta de que conocía al tipo con el que yo estaba hablando (...) Pero sólo me di cuenta de que ya tenía a mi gigante cuando llegué a casa. (...) Se trataba de un ex policía aficionado a los cómics que estaba más que dispuesto a interpretar a los gemelos gigantes y que, por si todo esto fuera poco, resultó ser un actor nato".

También eligió una persona anónima para uno de sus personajes uno de los grandes genios del cómic mundial, Alberto Breccia, (Navarro) que para dibujar al personaje principal de Mort Cinder recurrió al rostro de un futbolista amigo suyo para representarlo. Lo curioso es que hasta que no encontro el modelo ideal no lo incoroporó hasta bien entrada la obra, lo que a su vez sumó aún más misterio a la carga que de por sí mismo ya llevaba el personaje. En cuanto a otro de los personajes principales del mismo cómic, el dibujante se utilizó a sí mismo como modelo. Pero no sólo nos encontramos con personas no conocidas, sino que también es frecuente que el dibujante busque el referente entre personajes públicos, como sucede con Jean Giraud y su Blueberry; el parecido con el actor frances Jean Paul Belmondo no sólo no es casual (en este foro francés pueden verse algunos ejemplos más), sino que además en ocasiones la copia salta a la luz (Marín) de forma más que evidente.

¿Mike Steve Blueberry/Jean Paul Belmondo o viceversa?

En ocasiones el personaje escogido como modelo es demasiado conocido tal y como demostró Alvaro Pons en su blog de La Cárcel de papel cuando una editorial americana "disfrazó" así al personaje Magneto para una de sus portadas (3), aunque al final se echaron para atrás y modificaron sus planes iniciales de publicación:

El superhéroe borbón

Tomando prestado el término del cine, en el cómic también se dan ciertos cameos en papeles secundarios, o como "figurantes" de amigos o conocidos del autor. Hergé fue bastante prolífico en este aspecto.

Una cuestión también muy importante en la apariencia física es la forma en la que va vestido y en este punto recomendamos la visita al blog de uno de nuestros colaboradores en este especial (Angel Luis González Romero) donde de forma magistral va desgranando su técnica en cuanto a su trabajo basado en la uniformología.

La anatomía.

Evidentemente cuanto más real sea el estilo de dibujo más cuidado hay que poner en este apartado, ya que el dibujo caricaturesco no necesita de tantos puntos comunes con la realidad. En el apartado anterior ya se comentó cómo un policía es elegido como modelo para la representación externa de un personaje. Pero muchas veces las cosas no quedan ahí solamente, ya que también son necesarias ciertas dosis de documentación en cuanto al dibujo de ciertas poseso posturas a dibujar en algún momento.

La foto que sirvió como documentación:

La imagen original

El dibujo pasado a tinta:

El dibujo resultante

Y cómo quedó en el cómic

La viñeta final

De esta forma, la fotografía puede ser una gran aliada del dibujante, ya que le permitirá obtener la postura más creíble y lógica, evitando errores como el siguiente, comentado en el divertido blog sobre cómics ADLO:

La cinta de Möbius, o una postura imposible

Conclusiones. Inicio

Como hemos visto en este especial, el proceso documental que llevan a cabo tanto dibujantes como guionistas es una tarea esencial en el desarrollo del cómic. Gracias a él, las obras adquieren credibilidad y calidad, aunque hay que tener en cuenta, evidentemente, el contexto en el que se lleva a cabo la narración. Aunque en la actualidad no existen herramientas de consulta para la indexación (ya se visual o textual) de los cómics, si en algún momento se desarrollan aplicaciones de esta naturaleza, el documentalista deberá tener bien presente estos elementos y el proceso de documentación seguido por el autor, pues esto, indudablemente, nos marcará de forma exacta aquellos elementos susceptibles de ser extraídos durante el análisis del documento. Y estas palabras, que en nuestro caso han estado dedicadas al cómic, también deben ser aplicadas, con los necesarios retoques, al mundo del cine. Si el documentalista no se familiariza con estas cuestiones, al igual que con los procedimientos y metodologías utilizadas alrededor de la creación artística gráfica, será imposible llevar a cabo un trabajo en las mejores condiciones posibles, con lo que los resultados no serán todo lo correctos que sería deseable.

Notas. Volver al texto

1. La autora expone entre otras cosas realmente interesantes una serie de errores de documentación que pueden encontrarse en diversas obras de la literatura universal, pero ni siquiera ella se escapa al error: en la página 40, en el primer párrafo dice refiriéndose a la ambientación histórica y espacial de la obra de Arturo Pérez Reverte: "(...) y el Tambor de hojalata, en la Sevilla contemporánea". Probablemente este error (en ningún caso enturbia un excelente libro) sea achacable a un pequeño despiste o bien a esos duendes que corren por las imprentas sin control y que el procesador de textos Word ha multiplicado de forma alarmante en los últimos tiempos. Volver a texto

2. Craig Russell, P. El anillo del nibelungo. Volumen 1. El oro del Ring. Barcelona: Planeta de Agostini, 2003. Volver a texto

3. Este "pequeño escándalo" saltó incluso los límites del mundillo del cómic y llegó a los medios de comunicación generalistas. La persona que hizo público este parecido más que razonable fue el multileído crítico y experto en cómics Álvaro Pons en su popularísimo blog La cárcel de papel. Pero no sólo es exclusivo de los americanos copiar la parafernalia de nuestro jefe de estado, Jan, en su serie Super López también toma prestadas algunas medallas de otro uniforme de la realeza europea. Volver a texto

Bibliografía. Inicio

Aprender a documentarse.

Bea, Josep M. La técnica del cómic. Barcelona: Intermagen , 1985.

Castillo Vidal, Jesús."Fundamentos teóricos del análisis de contenido en la narración secuencial mediante imágenes fijas: el cómic". En: El profesional de la información, 2004, julio-agosto, v. 13, n. 4, pp. 248-271.

Coma, Javier. "Bandolero". En: Zona 84, almanaque 1987, 1987, pp. 68-71.

Chion, Michel. Cómo se escribe un guión. Madrid: Ediciones Cátedra, 1990.

Delgado, Gema. Cómo documentar tu novela. Madrid: Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2002.

García, Abraham. "El salvaje oeste en el Teniente Blueberry". En: Yellow kid, 2001, n. 1, pp. 42-48.

García, Argelio. "El turismo y el cómic (I). Venecia". En: Tebeolandia, 1997, n. Especial Trueno, pp. 20-23.

Irureta-Goyena Sánchez, Pilar; Irureta-Goyena Sánchez, José. "El deporte en el Capitán Trueno. En: El deporte en el cómic. [Madrid] : Consejo Superior de Deportes, [1995].

Jacobsen, Udo. "El dibujante como director de escena". Extracto del libro Leyendo cómics, publicado en:
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Marín, Rafael. "Blueberry: la odisea de un desclasado". En: Yellow kid, 2001, n. 1, pp. 49-53.

Navarro, Pedro F. "Mort Cinder: el pasado respira". En: Yellow kid, 2002, n. 3, pp. 33-41. Texto disponible en: Gigamesh.

Olivera, Ángel. "Un narrador llamado Charlier". En: Yellow kid, 2001, n. 1, pp. 2-11.

Vázquez, Laura; Agrimbau, Diego. "Diez años junto a Hugo Pratt. Un reportaje a Carlos Saldi". Extracto de una entrevista incluido en el libro: Memorias de la historieta argentina (aún inédito). En:
Tebeosfera, 2003.

Zabategui, Julián. "Blueberry: el western existencialista". En: Yellow kid, 2001, n. 1, pp. 29-41.

Jesús Castillo Vidal - jcastillo@baratz.es

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