Cómics y bibliotecas
Características morfológicas del medio
- Posibles perspectivas del análisis de contenido
- Un primer acercamiento al análisis de contenido
- Notas
- Bibliografía
Extracto del artículo "Fundamentos
teóricos del análisis de contenido en la
narración secuencial mediante imágenes
fijas: el cómic" publicado en:
El profesional de la
información, 2004, julio-agosto, v. 13,
n. 4, pp. 248-271.
El primer paso es ubicar el cómic en un marco conceptual para, con posterioridad, entrar de lleno en sus características más relevantes para el análisis de contenido, no podemos proponer un método válido si antes no entendemos su propia estructura y elementos constitutivos. Según Pinto, García y Agustín (2002, p. 51) "son muchos los criterios que se utilizan para clasificar los documentos, y cada uno de estos criterios responde a algún tipo de finalidad práctica y tiene, por tanto su legitimidad", lo cual es cierto. Sin embargo, tampoco debemos de olvidar de forma sistemática al documento que aquí analizamos, como ha venido ocurriendo hasta ahora. Un breve repaso a algunas tipologías documentales nos hace ver de nuevo que, para el mundo de la documentación, el cómic prácticamente no existe.
- a. En Rodríguez Bravo (2002) ocurre algo similar. La autora recoge diversas clasificaciones de documentos atendiendo a distintos criterios y, aunque en alguna podríamos englobar el cómic dentro de algún "etc.", en ningún caso es nombrado explícitamente.
- b. Chaumier (1986), en su obra clásica, cuando realiza la clasificación de documentos visuales incluye el dibujo con texto dentro de los documentos iconográficos, pero el hecho de que únicamente entienda al cartel dentro de esta categoría nos hace deducir que no pensó en el cómic como documento de interés.
- c. Para terminar, y por ser la obra más reciente, nos quedamos con Pinto, García y Agustín donde tampoco lo encontramos (ni siquiera cuando vuelve a hablarse de imágenes fijas, con movimientos expresados en potencia acompañadas de texto escrito -p. 117-) o cuando realiza un cuadro perteneciente a la división de documentos icónicos, a pesar de lo detallado de su exposición (p. 222). Como mucho, nombra la categoría de "dibujo" que en ningún caso es aplicable al cómic, aunque esté compuesto en su mayoría por dibujos. Excepto en contadas ocasiones, el cómic vuelve a olvidarse. De nuevo el hecho de que no sea un documento textual ni audiovisual en sentido estricto ni gráfico propiamente dicho como lo es la fotografía o el cartel, lo deja fuera de juego. Sin embargo nos encontramos con una clasificación interesante que nos servirá de punto de partida (p. 148). En la tabla perteneciente a la compresión de los niveles de estructuración de los mensajes como requisito previo para su análisis, sí que lo hallamos dentro de la imagen fija narrativa. Además, dicha tabla también proporciona un pequeño acercamiento al método propuesto de análisis en cuanto que los niveles que se proponen son: tópico (tema), mensaje, macro y microproposición, signo y unidades semánticas.
1. Posibles
perspectivas del análisis de contenido.
Desde el punto de vista estructural y compositivo, el cómic no se encuentra muy lejos de otro tipo documental que aún tiene peor consideración y que en la actualidad está prácticamente desaparecido: la fotonovela, aunque el lenguaje narrativo de ésta es mucho más pobre. Teniendo en cuenta el grado de iconicidad de las imágenes, los dibujos animados también comparten cierta similitud, aunque sus composición narrativa es diferente, más cercana al cine evidentemente; sin embargo cine, cómic y dibujos animados basan su existencia en el empeño en contarnos una historia, en relatarnos algo mediante imágenes. En Altarriba (1998, p. 17) es posible profundizar de forma más interesante en estos temas pues, como afirma, la especificidad de la historieta viene determinada por "su particular manera de articular las relaciones entre viñetas". Éste es un punto fundamental para entender el contenido y su análisis: la elipsis entendida no como un elemento de la narración que puede o no utilizarse (como ocurre con los flashbacks en función de las necesidades de la historia) sino como característica constitutiva básica, que lo va a marcar de forma inexorable y que conlleva intrínsecamente la secuencialidad (temporal y espacial) de la yuxtaposición de imágenes fijas.
Existe una corriente en la investigación sobre cómics, inspirada claramente en el predominio e influencia de la cultura americana en occidente, que mantiene que su nacimiento y reconocimiento de sí mismo se produjo exactamente un 25 de octubre de 1896 en EUA (1) . En esa fecha se publica, en el The journal dominical (periódico de New York perteneciente a William Randolph Hearst, personaje en el que posteriormente se basó Orson Welles para su célebre Ciudadano Kane) la tira The yellow kid and his new gramophon, de Richard Felton Outcault. Según los expertos, la novedad radicaba en la conjunción de texto e imagen para el desarrollo y comprensión de la historia, sobre todo mediante el uso de bocadillos. Así pues, con estos datos, y obviando por completo toda la riqueza de la tradición cultural escrita europea anterior a este hecho, en 1989 un grupo de 11 expertos se reúnen en Luca (Italia) durante la celebración de uno de los salones de cómic más importantes de Europa (cuyos premios tienen curiosamente el nombre de Yellow Kid) y deciden que ése es el primer cómic de la historia (2). No vamos a ir más allá en esta breve reseña del supuesto origen del cómic que en realidad es uno de los mayores engaños y/o errores en la historia del arte (3). También es un hecho muy triste, ya que apenas existe documentación escrita (de calidad, por supuesto) que atestigüe tal evento, o que argumente de forma razonada y clara algo tan importante como la reunión de una serie de expertos que decidieron poner una fecha para el nacimiento de un arte. Otra prueba más de la poca concienciación metodológica respecto de la investigación existente en este mundillo.
En realidad un cómic, entendido o no como obra de arte, o como un medio de comunicación, o desde cualquier otro punto de vista es algo muy complejo. No nos vamos a arriesgar a dar una definición y una clasificación de este documento, pero sí que podemos estudiar qué es lo que han dicho otros expertos que puede ayudarnos en nuestra búsqueda metodológica.
- a. El cómic en relación a la comunicación. Desde el punto de vista del arte, y como cualquier otra clase de manifestación artística gráfica, cumple una función de comunicación visual y entran en el juego factores presentes en todo tipo de proceso comunicativo (Prette; Giorgis, 2002, p. 5):
-
- Un emisor: autor o autores que comunican.
- Un mensaje: el contenido de la comunicación.
- Un código: el sistema de signos utilizado y que debe ser conocido por quien recibe el mensaje.
- Un medio: permite físicamente la transmisión del mensaje.
- Un receptor: persona a quien es dirigido.
- Un contexto: en cuyo interior se produce la comunicación.
- Una función: la intención que tiene el emisor.
- b. El cómic como lenguaje. Para entender este punto mínimamente volvemos la vista hacia el semiólogo Eco (2001, pp. 155-160) el cual afirma lo siguiente en relación al lenguaje del cómic:
-
- Se asienta sobre una iconografía propia, básicamente apoyada en convenciones globalmente aceptadas.
- Posee una semántica derivada del uso de los símbolos y convenciones anteriores, siendo su elemento fundamental el uso de los bocadillos.
- "Los elementos semánticos se componen de una gramática del encuadre" cuya buena utilización consigue proporcionarnos más información sobre la historia que se nos cuenta. Eco pone especial énfasis en este punto y en cómo puede afectar al desarrollo de la historia.
- La sintaxis de este lenguaje sería la forma en la que se montan las sucesivas viñetas: "el cómic desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales. Que luego el lector une estos elementos en su imaginación y los ve como continuum, es cosa evidente".
- Existe una naturaleza de la trama determinada por los elementos formales.
- Se utiliza una "tipología caracterológica" bien definida y fundada en estereotipos precisos.
- Es posible "desplegar una declaración ideológica relativa al universo de valores": belleza, bondad, generosidad, etc.
Esta descomposición de las particularidades del lenguaje nos será de gran utilidad en el futuro para conocer qué elementos son o no susceptibles de ser analizados y en qué medida. Hay autores como Colle (1999b) que incluso afirman que el cómic es un código propio de representación desde el punto de vista icónico al utilizar diversos elementos gráficos poniéndolos a su disposición de una forma original, algo que merecería un estudio en profundidad desde el campo semiótico y la teoría de los códigos.
- c. En definitiva, ¿qué documento es un cómic? Uno de los expertos españoles que sigue la teoría de los 100 años del cómic, Gubern (1992, p. 217) expone lo que para él son las características básicas y que condicionan su nacimiento tal cual lo conocemos hoy:
-
- La secuencia de viñetas consecutivas.
- La permanencia de al menos un personaje estable a lo largo de la serie.
- Los globos o bocadillos con las alocuciones de los personajes inscritas (aunque añade que no son imprescindibles).
Olvida, sin embargo, que tan sólo una página antes afirma: "un cómic producido en el taller del dibujante, pero no multiplicado mediante el proceso de impresión, no es todavía un verdadero cómic, del mismo modo que el dibujo sobre la piedra litográfica no es aún un grabado litográfico". Pues en tal caso ¿por qué no incluir esa característica con las tres anteriormente mencionadas?
Existen multitud de teorías en relación a este punto; no tendría sentido hacer un recorrido general porque tampoco es nuestro objetivo ofrecer una definición que satisfaga a todas las facciones, por lo que nos quedamos con Córtez que expone, de una manera muy clara y sistemática, sus características básicas y que nos serán muy útiles en el desarrollo de nuestro estudio:
- Es un medio visual (gráfico-escrito) porque es la integración de elementos tanto icónicos como escritos.
- Se trata de un mensaje predominantemente narrativo, que cuenta con un inicio, desarrollo, clímax y desenlace.
- Utiliza una serie bien definida (en sus aspectos básicos) de convenciones y códigos específicos: gestos y expresiones, símbolos cinéticos o movilgramas, metáforas visuales o ideogramas, onomatopeyas, entre otros.
- Los personajes, generalmente, son de una tipología y estereotipo.
- Para indicar que los personajes están hablando se emplean globos, que deben ser planeados de tal manera que sean prominentes, fáciles de leer.
- Generalmente maneja un criterio de síntesis (de palabras, dibujo y acción) para evitar la sobrecarga de información y lograr dinamismo.
- Su finalidad ética es principalmente distractiva, informativa y educativa, sin embargo puede abordar los más diversos y controvertidos temas desde, aparentemente, una simple aventura infantil, hasta el más complejo, político, económico y filosófico.
- Su realización se efectúa teniendo usualmente una amplia difusión.
En cualquiera de estos tres contextos propuestos habrá de ubicarse el cómic para una correcta definición de los procedimientos teóricos que estamos tratando de vislumbrar. Entenderlo dentro de todos ellos se convierte en un punto fundamental que no debemos obviar.
2. Un primer
acercamiento al análisis de contenido.
No podemos hablar de análisis de contenido de la imagen artística sin mencionar a Panofsky y cómo elaboró una teoría de la imagen al respecto teniendo en cuenta las diversas interpretaciones que pueden realizarse de una misma obra desde diferentes perspectivas, con lo que obtenemos un resultado basado en tres estratos o niveles diferentes:
- a. Contenido temático natural o primario: es un análisis descriptivo de lo que se ve, de las formas puras (nivel preiconográfico). Un caballo es un caballo.
- b. Contenido secundario o convencional: situado en un nivel superior (iconográfico) supone un reconocimiento e identificación de los motivos presentes en la obra. En este punto hay que hacer una distinción entre lo que Panofsky estudiaba como iconográfico en las obras pictóricas (principalmente) y su correlación en nuestro contexto de estudio. En el caso del cómic existen dos fases diferenciadas en este sentido:
-
- b.1. Un estudio iconográfico de los motivos representados tales como que "una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé, que una figura femenina con un melocotón en la mano es la representación de la veracidad" (Panofsky, p. 16) en el caso del cómic nos dará como resultado un estudio de los arquetipos, que analizaremos con más detalle posteriormente: un borracho es una persona a la que se la suele representar con una botella en la mano, por ejemplo.
- b.2. Existe una rica iconografía utilizada en los cómics para representar no sólo motivos-arquetipos, como hemos visto en el caso anterior, sino que también se utilizan una serie de convenciones gráficas (no utilizadas en el arte pictórico) que entran de lleno en el terreno de la iconografía para representar algo más: formas del bocadillo, movimiento (líneas cinéticas), nerviosismo (gotas de sudor en la frente) o, siguiendo con el ejemplo del punto anterior, borrachera (con líneas onduladas saliendo de su cabeza) (4).
- c. Significado intrínseco o contenido: en este punto nos movemos en el contexto de la interpretación de los valores simbólicos presentes y se llega con él al análisis iconográfico más profundo, algo para lo que es un requisito indispensable que el estudio realizado en el punto anterior haya sido lo mas correcto posible. En realidad, siguiendo al pie de la letra las enseñanzas de Panofsky, la subjetividad, aunque siempre está presente en un documento visual, no tendría que ser la vía de escape en la que se ha convertido a la hora del análisis de contenido, ya que si se produce un buen análisis iconográfico e identificación de la simbología presente, la subjetividad debe ser mínima.
Todo ello nos da una riqueza visual e informativa de gran valor que sistemáticamente los documentalistas estamos olvidando y de cuyo análisis debemos de empezar a preocuparnos pues se está produciendo una pérdida de gran valor cultural y que puede ser definitivamente irreparable, aparte del vacío provocado en la formación de profesionales de la información. Por lo tanto, y recapitulando, por lo visto hasta ahora los elementos que deben estar presentes en la indización de contenido y visual de los cómics, teniendo clara su propia estructura como documento narrativo-comunicativo, así como su naturaleza iconográfica serían:
- Elementos narrativos.
- El texto.
- El componente gráfico: mayoritariamente compuesto de dibujos aunque habrá que identificar también los códigos mixtos utilizados.
- El tema o historia que se nos narra.
3. Notas.
1. Existen
numerosísimos textos que analizan, con mayor o
menor rigurosidad, este alumbramiento americano de los
cómics y cuya enumeración aquí no
tendría sentido. Sin embargo, quien quiera
profundizar más sobre el tema recomendamos la
lectura de Blackbeard (1982)
aún a pesar de la visión parcial que
sobre el tema escoge el autor.
2. Los expertos reunidos
fueron: David Pascal, Claude
Moliterni, Richard Marschall,
Maurice Horn, Vasco
Granja, Dennis Gifford,
Luis Gasca, Álvaro De
Moya, Claudo Bertiere,
Rinaldo Traini y Javier
Coma. Información extraída de:
Coma, Javier. "1996 centenario de
los cómics". En: Zona84, n. 68,
pp. 65-68.
3. Lo que sí es
cierto es que el nombre contemporáneo de los
cómics, o más bien de esta palabra,
procede de las daily strips (tiras diarias de
prensa) o comic strip (por su carácter
cómico) que eran publicadas en periódicos
de amplias tiradas. No cabe duda de que la floreciente
industria periodística y de los medios de
comunicación de masas en EUA a finales del XIX y
principios del XX favoreció el rápido
desarrollo de los cómics y su
popularización; aunque de ahí a decir que
su nacimiento se produjo en una fecha, lugar y momento
tan concretos es un poco arriesgado. Lo que no admite
discusión es que la industria del cómic
nació y creció en los EUA. Muy
recomendable la lectura para comprender más este
hecho es: Marschall, Richard.
"Origen y desarrollo de la serie en tiras
diarias". En: Historia de los
cómics, v. 1. Barcelona: Toutain Editor,
1982-1983, pp. 29-36.
4. Muy interesante al
respecto de estos dos puntos es la obra de
Gasca y Gubern (1994)
que hacen una recopilación bastante completa de
estos elementos.
4.
Bibliografía.
Altarriba, Antonio. "La historieta. Una manera distinta de contarlo". En: Una mirada a la historieta. Barcelona: Ficomic, 1998.
Blackbeard, Bill. "Niños, capitanes y sombreros de hojalata. Un planteamiento de aquellos días burlescos de los cómics". En: Historia de los cómics, v. 1. Barcelona: Toutain Editor, 1982-1983, pp. 1-8.
Chaumier, Jacques. Análisis y lenguajes documentales: el tratamiento lingüístico de la información documental. Barcelona: Mitre, 1986.
Colle, Raymond. "El contenido de los mensajes icónicos (2). El discurso icónico como totalidad". En: Revista latina de comunicación social, 1999b, julio, n. 19.
Córtez Espinoza, Carla Cecilia. “La historieta. Una aproximación a su realidad”. En: Segundo encuentro Universidad Católica Boliviana. Diagnóstico y agenda de la investigación comunicacional en Bolivia, 2000.
Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Editorial Lumen; Tusquets Ediciones, 2001.
Gubern, Román. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1992.
Panofsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial, 1992.
Pinto Molina, Maria; García Marco, Francisco Javier; Agustín Lacruz, María del Carmen. Indización y resumen de documentos digitales y multimedia: técnicas y procedimientos. Gijón: Ediciones Trea, 2002.
Prette, Carla; Giorgis, Alfonso. Leer el arte y entender su lenguaje. Madrid: Susaeta, 2002.
Rodríguez Bravo, Blanca. El documento, entre la tradición y la renovación. Gijón: Trea, 2002.
Jesús Castillo Vidal - jcastillo@baratz.es