Cómics y bibliotecas
La historieta argentina: un resumen. Parte II
La años 60: decadencia y pop
A mediados de los años 60 puede notarse un curioso consenso entre los protagonistas de la historieta argentina: la historieta está muerta. Al menos, la historieta realista o seria, la que llegó a vender 165 millones de ejemplares anuales en semanarios que eran una parte viva y poderosa de la cultura de las clases populares. La impresión no era completamente exagerada. Las revistas de Oesterheld quebraron en 1962, tras unos años de decadencia. Poco a poco fueron desapareciendo los semanarios (Misterix, Rayo Rojo) y las revistas de editorial Columba pasaron a ser mensuales. Las ventas cayeron de manera estrepitosa y el mercado se concentró en unas pocas empresas. El retroceso fue también estético, en la medida en que los mejores dibujantes comenzaron a producir para editores europeos que pagaban mejor. El propio Oesterheld definió este período en el reportaje que le hicieron Trillo y Saccomano en 1975 (1), al recordar sus impresiones acerca de la Primera Bienal de la Historieta, realizada en Buenos Aires en 1968: "Aquello mostraba en Argentina la muerte de una hermosa época. Porque la exposición era en el '68 y la última historieta que había en exhibición era del '63 [y el material nuevo] venía tan lleno de implicancias de Breccia, tan lleno de Breccia que aunque estuviera no era algo nuevo, no aportaba nada".
El investigador Roberto Von Sprecher ha resumido las causas de esta decadencia: "La crisis se debió en parte a lógicas propias de la industria cultural, tales serían: a. La mayoría de los dibujantes importantes comienzan a trabajar (emigrando o no) para el mercado europeo, el cual comienza a recuperarse de la depresión de la postguerra y ofrece mejores pagos que el mercado local (que hasta fines de los sesentas había resultado muy atractivo, incluso para productores italianos o de países limítrofes). b. Aumenta la oferta televisiva y muchos lectores, como también potenciales lectores, dejan de comprar historietas o reducen sus compras al optar por las series que ofrece la TV, y que son usadas como sucedáneos homólogos de los consumos de cómics" (2).
Es en estos años en que, en una paradoja relativa, se produce una cierta recuperación de la historieta por parte de la "alta cultura". Por un lado, nace un interés teórico por la historieta en tanto lenguaje. La escritura académica, que se había acercado al cómic con un interés sociológico y de características impugnatorias lo descubre, sobre todo desde la naciente semiótica, como un lenguaje con características propias, y que además tiene sus tradiciones y sus clásicos. Se trata de un fenómeno que se produce de modo contemporáneo en Europa (sobre todo en Francia e Italia). Al mismo tiempo, las artes plásticas descubren a la historieta como parte del paisaje de imágenes que los medios distribuyen en la sociedad. En Argentina, este proceso tendrá como protagonista al crítico y teórico Oscar Masotta (no casualmente autor de libros sobre historieta y sobre arte pop (3) ), director de los tres números de LD Literatura Dibujada y uno de los organizadores de la Primera Bienal de la Historieta en el Instituto Di Tella, centro de la vanguardia artística en buenos aires durante esos años.
Dictadura, democracia, hiperinflación
Dos cuestiones son centrales en la década de los 70: cierto renacimiento económico y una nueva mirada, más autoconsciente y quizás más irónica respecto del medio por parte de los autores y el público. Sobre todo en lo que hace a la historieta "seria": el humor está siempre más cerca de reflexionar sobre sí mismo. El semiólogo Oscar Steimberg ha descripto este periódo de "vuelta al relato" como el de un "retorno conflictivo de la historieta de aventuras", que ya integraba, en todos los casos, una mirada a los dispositivos el lenguaje historietístico (4).
Está claro que un crecimiento en las ventas de revistas, que prácticamente se duplican en los primeros años de la década, va acompañado esta vez por cierta atención, aún en la producción más industrial, a las variantes de estilo y a preocupaciones formales. En algún sentido, la historieta de autor europea y las renovaciones producidas por la interferencia pop o el underground americano se filtran en todo el campo de producción, aunque la historieta argentina siga atenta a desarrollos narrativos más tradicionales.
Dos editoriales son protagónicas en este período. En principio, la novedad principal está dada por ediciones Record y su revista Skorpio, que se inicia en 1974. En las revistas de editorial Record publicarán muchos de los principales nuevos autores de la época (Domingo Mandrafina, Enrique Breccia, Carlos Trillo), junto con una revisión de la "edad de oro" basada en la recuperación de las obras de José Luis Salinas y, sobre todo, de Héctor Germán Oesterheld, de quién se publican historietas de los años 50 (El eternauta, Sargento Kirk) tanto como su nueva producción (El Eternauta II, Nekrodamus). Asimismo, ediciones Record publica obras recientes de autores centrales de la "epoca de oro" como Alberto Breccia o Hugo Pratt, de quién dan a conocer Corto Maltés.
La otra editorial es la más antigua del medio, Columba, que realiza en los 70 una renovación de sus revistas, montada sobre todo en el éxito de su guionista estrella, Robin Wood, que crea desde fines de los años 60 sus mayores éxitos (de modo emblemático, Nippur de Lagash). Aun sin hacerse cargo de la renovación formal que estaba sufriendo la historieta, las historietas de Columba hacen el pasaje a una narración algo menos dependiente de la literatura, con una mayor preocupación gráfica, y con un componente de autoironía en las historias que es en buena medida una marca de la época.
Las condiciones de trabajo en ambas editoriales son pésimas, basadas en prácticas de explotación a los autores (usurpación de derechos, no devolución de originales, estimulo a tiempos rápidos de producción) y se produce un fenómeno que será definitorio para el desarrollo de la historieta argentina. Toda la producción de Record (que funciona en buena medida como una agencia para la publicación de historietas) y parte de la producción de Columba se realiza con la intención de ser vendida en el mercado europeo, en particular en Italia: El resultado de este sistema es un predominio de obras en que todo contacto temático con la realidad argentina desaparece en función de los géneros y ambientaciones neutros que homogeneiza la cultura de masas. De manera creciente, la historieta argentina será en buena medida historieta italiana, o europea.
La dictadura militar no alteró demasiado el panorama, en la medida en que la historieta "seria", a diferencia del humor gráfico, no presentaba una conexión con la realidad argentina (salvo, quizás, la historieta gauchesca, una tradición todavía viva en este período). Los autores pudieron continuar sin mayores problemas con sus historias de guerreros de la antigüedad o policías neoyorkinos, y aquellos que de alguna manera se hicieron cargo de los horrores que se vivían, se acostumbraron a un régimen de metáforas y dobles sentidos. Como cifrando el fin definitivo de una época, Héctor Germán Oesterheld, militante de Montoneros, una de una de las organizaciones revolucionarias que actuaron en Argentina en los 70, fue secuestrado por la dictadura en 1977 y se encuentra desaparecido, al igual que sus hijas. Cuando se produjo el retorno a la democracia en diciembre de 1983, su figura se convirtió en el centro de la tradición argentina, puesto que era a la vez símbolo del horror de la dictadura y de la época de oro de la historieta argentina.
Terminada la dictadura, se fortaleció un proceso de modernización de la historieta argentina, que en buena medida había quedado aislada de ciertos cambios formales y temáticos del medio en el resto del mundo.
La renovación de la historieta en la década de 1980 se dio en Europa y Estados Unidos de manera más o menos contemporánea. Las influencias más cercanas al desarrollo argentino surgen en especial en Francia, España e Italia. Se trata del auge de la historieta de autor: la misma expresión "historieta de autor" fue sencillamente un contrasentido durante décadas. Comenzaron a producirse historietas caracterizadas por la atención puesta en el lenguaje, por un desplazamiento de la atención respecto del héroe como eje del relato, por una ruptura en la linealidad de la puesta en página y por una apropiación de experiencias gráficas que, si ya eran relativamente antiguas en las artes plásticas a partir de la tarea de las vanguardias históricas, no habían llegado más que de modo aislado (quizá sólo a través de la figura solitaria de Alberto Breccia) a la historieta. Me refiero, en principio, a la herencia del grupo reunido en la revista Métal Hurlant en Francia, en 1975, y de sus diversas ediciones en Estados Unidos y sobre todo en España, que fueron las que mayoritariamente circularon en Argentina. Pero no sólo fue la herencia de autores como Moebius o Phillipe Druillet. Casi contemporáneas son las experiencias del Gruppo Valvoline en Alter Linus y de la revista Frigidaire en Italia o de El Víbora en España, y algo más tardías (tanto en su producción como en la llegada a Argentina) la renovación de la historieta de superhéroes y el desarrollo de la historieta alternativa "post underground" en Estados Unidos. Es posible situar cada caso en series distintas, y se puede acordar con Carlos Scolari en que estas experiencias nacen a partir de fenómenos extrahistorietísticos: "El mayo francés de 1968, el movimiento del 77 en Bologna, la fiesta democrática en España y Argentina" (5). Pero sean cuales sean las causas, está claro que se produce de modo generalizado una apertura, que consiste sobre todo en entender que es posible producir historietas por fuera de la lógica de la producción de masas y de las tradiciones genéricas establecidas.
En Argentina, aunque esa "nueva historieta" había sido intentada en publicaciones como Cuero o Superhumor a principios de la década, su concreción más recordada y espectacular está en los 100 números de Fierro, quizás la última "gran revista" de la historieta argentina.
Fierro se propuso un doble papel: retomar la tradición de la historieta argentina, que se percibía como interrumpida por la dictadura, y modernizar esa historieta con las nuevas tendencias. La construcción de una tradición se observa en las repetidas referencias a Oesterheld y sus revistas, y en la publicación de material del período. Hay en buena medida una reconstrucción del pasado que deja de lado a buena parte de la historieta más industrial de los años 60 y 70, y busca establecer contactos con la de los años 40 y 50, en tanto parte de un fenómeno más amplio, una época de oro de la cultura de masas en argentina que incluyó también a la radio, el cine, el tango y ciertas formas de la literatura y el periodismo.
Por otra parte, uno de los objetivos explícitos de la revista, en todo su recorrido pero con especial énfasis en sus inicios, es restablecer el contacto con "lo nuevo", en tanto se percibe que una de las consecuencias de las políticas culturales de la dictadura ha sido la interrupción de ese contacto. La revista presenta entonces a la dictadura como causante de una doble ruptura: con lo nacional-popular, según ya se ha notado más arriba, pero también con la modernización cultural y la producción contemporánea libre de censura. El título de la revista es una concentración de sus objetivos: Fierro a Fierro hace referencia a la tradición de la historieta argentina (es el título de una historieta gauchesca de Raul Roux aparecida en Patoruzito en la década de los 40), a la tradición más reconocida de la literatura argentina (con su evidente relación con el Martín Fierro) y a la corriente principal de la historieta extranjera de fines de los años setenta, representada por las revistas Metal Hurlant en Francia y su contraparte norteamericana Heavy Metal.
La revista Fierro responde a esta necesidad de modernización en tres campos: la publicación de historietas extranjeras, la publicación de argentinos exiliados o imposibilitados de publicar su material (sobre todo europeo) más reciente, la publicación de un colectivo calificado como "los jovenes", representación de un movimiento "subterráneo" gestado a partir de la apertura democrática. Esta "puesta al día" con las nuevas tendencias implica básicamente la publicación de material europeo (sobre todo de Moebius de los años 70, como un "nuevo clásico" y como uno de los principales argumentos de venta de la revista) y material argentino inédito en el país (autores como Horacio Altuna, Muñoz y Sampayo, Juan Giménez), así como la organización de un concurso y el espacio "Oxido" para historietas de autores jóvenes que, además, constituye la zona más experimental de la revista.
Es en este punto en que el proyecto de la revista (producción de la "historieta nacional" y puesta al día con los nuevos desarrollos de la historieta como lenguaje) implica una tensión. El momento en que Fierro aparece con sus apelaciones a un lector general (el tipo de lector que en su momento habían tenido Patoruzito y las revistas de Oesterheld) es el de constitución de un campo de producción y consumo de historietas diferenciado del de otras producciones culturales. Puede observarse la constitución de un mercado de "fans" para la historieta, y una creciente "juvenilización" de ese público. Los modelos estéticos para los productores, con especial énfasis en los surgidos del suplemento Oxido, pueden rastrearse quizás en la historieta underground norteamericana más que en la historieta europea que había constituído el modelo para Fierro y, en términos generales, para la historieta argentina en casi todo su desarrollo (6).
Historieta independiente, superhéroes y manga: la demolición de los años '90 y las expectativas del presente
Durante la década de los 90, el modelo de economía neoliberal (cuyas raíces habían sido preparadas por la represión de la dictadura) se impuso con su legado de privatizaciones masivas, destrucción de la industria nacional y extremas desocupación, pobreza y desigualdad. La industria de la historieta argentina sufrió como otras esa crisis, y no sobrevivió.
Aunque puedan encontrarse explicaciones, no deja de tener un componente de misterio el hecho de que la producción de historietas, que había logrado colocar millones de ejemplares anuales a través de decenas de revistas haya desaparecido de manera completa, sin dejar siquiera un rastro residual, en un breve período. Una explicación posible radica en la extrema debilidad del mercado, concentrado en tres editoriales principales (Record, Columba, en menor medida de la Urraca): la caída de tres editoriales significó la disolución de todo el sistema. Fierro cerró en 1992, Columba dejó de publicar material nuevo en 1994 y sobrevivió hasta el 2000. En el mismo período, Record terminó con sus actividades en Argentina. Y después, nada: lo que la investigadora Laura Vázquez ha definido como "el silencio de la industria editorial argentina en la producción de revistas de historietas" (7).
Se han ensayado varias explicaciones de este fenómeno, algunas internas al campo de la historieta. Vázquez nota la oposición entre popularización e intelectualización (con polos en las revistas de editorial Columba y Fierro) que habrían excluído al público por un exceso de elitismo, por un lado, y por incapacidad de adaptarse a nuevos estilos de época, por el otro. Sin embargo, no pueden dejarse de lado las razones externas, que afectaron a toda la economía argentina: el ya citado Von Sprecher ha resumido dos causas para el desajuste que afectó (y destruyó) a las editoriales clásicas de historieta en Argentina:
- La pérdida de poder adquisitivo, o directamente de trabajo, en los sectores populares y medios que fueron los lectores de las publicaciones de editorial Columba.
- El ingreso, a partir de la paridad del peso con el dólar, de revistas importadas, comercializadas a través de las comiquerías, con las que las publicaciones nacionales debieron competir en una relación desigual (8).
No es casual que la industria de la historieta haya acompañado los vaivenes de la economía nacional. Desde loa años 20, un componente importante de la publicación de historietas en Argentina había sido material extranjero, sobre todo estadounidense. Sin embargo, desde la década de los 50 se había consolidado un modelo de producción centrado en el mercado interno y basado de manera dominante en la producción local. Aún después, cuando esa producción local se destinaba al mercado europeo, el grueso de los autores publicados eran argentinos.
En la década de 1990, este modelo se derrumbó, junto con las tradiciones laborales y estilísticas que implicaba. Desaparecidas las revistas de antología con predominio de autores argentinos, el modelo de publicación dominante, el panorama cambió radicalmente. Desde principios de los años 90, y por primera vez en la historia, practicamente las únicas historietas publicadas regularmente en Argentina furon extranjeras: ediciones de superhéroes de la DC, por editorial Perfil, a principios de la década, manga después. Al mismo tiempo, una paridad cambiaria favorable a las importaciones permitió a sectores medios el acceso a publicaciones extranjeras (de modo dominante, historietas de superhéroes en ediciones norteamericanas o españolas) en locales especializados ("comiquerías" en la jerga local). El resultado fue, como quedó dicho, a la vez una juvenilización y una especialización de los lectores: practicamente desapareció el consumo adulto de historietas, al mismo tiempo que el medio se convertía en una lectura para fans o para conocedores.
Mientras tanto, la falta de canales para la producción local hizo que los creadores tuvieran dos vías para producir: colocar su obra en editores de Europa o Estados Unidos o, en el caso de los más jóvenes, producir fanzines o autoediciones. Y puede decirse que la historieta independiente hizo de la necesidad virtud: en sus mejores exponentes, la autonomía de producción permitió desarrollar obras que difícilmente hubieran tenido un espacio en el mercado editorial previo a la crisis. La libertad temática y formal se acompaña de modos nuevos de entender la producción y circulación de la historieta, al margen de su desarrollo comercial. En 1998 se fundó la "Asociación de Historietistas Independientes", de la que subsiste hoy la filial en la ciudad de Rosario y que fue el origen de un movimiento que con altibajos sobrevive hoy en una red de eventos dedicados a la historieta que se extiende a lo largo del país y hasta parte de latinoamérica. Buena parte de lo más interesante de la producción nacional de los últimos años ha aparecido en este tipo de publicaciones.
Otro fenómeno, en algún sentido homólogo al de los superhéroes, es el crecimiento de la publicación de manga, de manera casi exclusiva a través de la editorial Ivrea. El manga parece haber incorporado lectores nuevos al sistema, en particular adolescentes mujeres, una verdadera novedad para la historieta argentina.
La crisis económica del 2001 terminó con la paridad entre el peso y el dólar y, tras una fuerte devaluación, alejó aún más a los sectores medios del acceso a la historieta. La compra de material importado se volvió prohibitiva (con sus precios multiplicados por 3 o por 4) para buena parte de los consumidores. Y una vez más, la historieta se mueve al ritmo de la economía: en algún sentido, parece haberse entrado en un modelo de "sustitución de importaciones" y la situación actual permite albergar algunas esperanzas de recuperación, en la medida en que puedan encontrar un espacio las ediciones nacionales. Por un lado, a la edición de manga se sumó un nuevo intento de publicar superhéroes de DC en Argentina. Por otra parte, varias editoriales más o menos pequeñas están ocupando el vacío de historieta argentina, mediante una creciente tendencia a reeditar clásicos o material de autores argentinos sólo conocidos en Europa (Colihue, Doedytores, Thalos, Iron Eggs) o a crear líneas de historieta contemporánea (Ivrea, Domus).
Asimismo, el movimiento independiente ha cobrado fuerza, con un aumento en la calidad editorial de sus productos (La Productora, Aquelarre, SudameriK!). En este ámbito, la publicación digital empieza a ser una alternativa al fanzine tradicional: por un lado, como un modo de aumentar las posibilidades de difusión disminuyendo costos; por otro, como un campo de experimentación. Valgan como ejemplos historietasreales.blogspot.com o historietasaquelarre.blogspot.com.
En suma, tras un pasado lleno de logros y una realidad inmediata desoladora, el presente ofrece alguna esperanza de recuperación, y sobre todo algunos proyectos que pueden permitir el desarrollo de una historieta realmente integrada a la cultura en que se produce. El actual es un momento de transición y creo que por eso es muy interesante seguir los desarrollos actuales de la historieta argentina. Es probable que en una edición de @bsysnet en el 2020 podamos hablar de la nueva historieta argentina que nació allá por el año 2006.
Notas
1. Publicado en forma completa en Oesterheld en primera persona. Buenos Aires: La bañadera del cómic, 2005.
2. Von Sprecher, Roberto. "H.G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta" En: Tramas para leer la literatura argentina, v. 8, n. 8, 1998. Córdoba.
3. Masotta, Oscar. La historieta en el mundo moderno. Buenos Aires: Paidós. (Paidós Studio, 30) (Primera edición: 1970); y Masotta, Oscar. El "pop art". Buenos Aires : Columba. (Nuevos Esquemas, 10), 1967.
4. Steimberg, Oscar. "La nueva historieta de aventuras : una fundación narrativa". En: Drucaroff, Elsa, dir. Historia crítica de la literatura argentina: Vol. 11. La narración gana la partida. Buenos Aires: Emecé, 2000. Pags. 533-551. Publicado también en Tebeosfera, n. 8, monográfico Argentina.
5. Scolari, Carlos Alberto. Historietas para sobrevivientes: cómic y cultura de masas en los años 80. Buenos Aires: Colihue, 1995, Pág. 297.
6. Para versiones más extensas de este análisis, cfr. Reggiani, Federico "Historietas en transición. Representaciones del terrorismo de Estado durante la apertura democrática". Proyecto Camouflage Comics dirigido por Aarnoud Roemers. Universidad de Leuven (Bélgica), 2005; y Reggiani, Federico "Fierro: historietas y nacionalismo en la transición democrática argentina". En: Tram(p)as de la comunicación y la cultura, 2003, marzo, año 2, n. 10. La Plata: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Periodismo y Comunicación Social.
7. Vazquez, Laura Vanesa. "El silencio de la industria editorial argentina en la producción de revistas de historietas". En: Tebeosfera, 2004. Su excelente artículo puede funcionar como un resumen de la historia de la historieta argentina, probablemente más eficaz y documentado que el mío.
8. Von Sprecher, Roberto; Williams, Jeff. "El campo de la historieta realista argentina: la revista Comiqueando y la trayectoria del campo en los noventa". En: XXXVI Jornadas de Estudios Americanos de la Asociación de Estudios Americanos, inédito.
Bibliografía y recursos de información
Se ofrece una selección de obras y recursos relevantes. Entre los recursos en Internet hay completos directorios a partir de los cuales se puede ampliar la información.
Historias, obras de referencia
Gociol, Judith; Rosemberg, Diego. Historieta argentina: una historia. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2001.
Masotta, Oscar. La historieta en el mundo moderno. Buenos Aires: Paidós, 1982 [1970]. (Paidós Studio, 30).
Rivera, Jorge B. Panorama de la historieta en la Argentina. Buenos Aires: Libros del Quirquincho, 1992.
Trillo, Carlos; Saccomanno, Guillermo. Historia de la historieta argentina. Buenos Aires: Récord, 1980
Textos sobre obras o períodos específicos
Gutiérrez, José María. La Historieta argentina: de la caricatura política a las primeras series. Buenos Aires: Biblioteca Nacional; Página 12, 1999. (Fin de Milenio).
La bañadera del comic. Oesterheld en primera persona. Buenos Aires: La bañadera del Comic, 2005 (Biblioteca temática de la historieta argentina).
Sasturain, Juan. Buscados vivos. Buenos Aires: Astralib, 2004.
Sasturain, Juan. El domicilio de la aventura. Buenos Aires: Colihue, 1995.
Scolari, Carlos Alberto. Historietas para sobrevivientes: cómic y cultura de masas en los años 80. Buenos Aires: Colihue, 1995.
Revistas especializadas
Comiqueando. Tras un período como fanzine, publicó 54 números entre 1994 y 2001. A partir de 2003 se publica como revista electrónica y a partir de 2005 se ha vuelto a publicar como números bimensuales impresos. Aunque con un interés predominante en la historieta norteamericana mainstream, sobre todo en su primera época, es una fuente ineludible de información y reportajes sobre historieta argentina.
Portales y sitos web
Historia de la Historieta argentina. Excelente resumen, con material gráfico y una completa cronología, realizado por el especialista José María Gutiérrez. En español y en inglés.
Tebeosfera. Edición monográfica dedicada a la historieta argentina.
Portalcomic. El más importante portal de noticias y novedades sobre historieta argentina. Incluye diversos subsitios, puede destacarse en particular Continuum 4, dedicado a la obra de Héctor Germán Oesterheld.
Historieteca. Sitio para coleccionistas de historieta argentina.
Cómics en argentina
www.comicsarg.8k.com/. Reseñas actualizada de todas las novedades publicadas en Argentina.
Rebrote. Publicación electrónica sobre historieta argentina.
Virus mental. Blog del crítico Fabio Blanco. No siempre habla de historieta argentina, pero siempre asegura entusiasmo y buena prosa.
Grupos independientes
La Productora. El más sólido grupo de autoeditores de la Argentina.
Asociación de Historietistas Independientes: AHI Rosario. Organización de autores autogestionados. Organizadores del evento anual de historietas "Leyendas", el más importante de Argentina.
Editoriales
Doedytores, Ancares. Editorial de historietas. Ha publicado sobre todo autores clásicos argentinos (Oesterheld, Alberto Breccia) y sketchbooks.
Iron Eggs. Ha publicado algunas obras de Carlos Trillo.
Ivrea. Editorial especializada en manga, ha incorporado una línea de nuevos autores argentinos.
Domus. Editorial de la nueva época de la revista Comiqueando, ha iniciado una línea de libros de autores argentinos.
Sticker Design. Editorial de los títulos de DC Comics en Argentina.
De la Flor. Clásica editorial de humor gráfico de la Argentina, publica a Quino y a Fontanarrosa entre otros. Ha publicado de manera ocasional historietas, recientemente, Macanudo de Liniers y Perramus de Breccia y Sasturain).
Federico Reggiani